Die Verdunklung
Mit Verdunklung ist eine Darstellungsform gemeint, die nicht sprechen will, die Bildwelten als Phänomene zeigt, als wäre man ihnen ausgeliefert. Man ist hier nur mehr Sammler, stellt zusammen, legt kleine Kollektionen an, als Malerei, in Filmen, in Räumen. Am Grund der Zusammenstellung lassen sich Haltungen einbetten, eine Melancholie, ein fasziniert-Sein von eindeutigen Bildern, die man selbst nicht herstellen möchte. Aber sie sind ja da und man kann sie aufgreifen, neu zusammenstellen. Da sie schon da waren, da sie nicht selbst gemacht wurden, entziehen sie sich der eigenen Verantwortung. Das kann der Sonnenuntergang sein, das galoppierende Pferd, der Diktator, der Aufstand, die Codes der Devianz. Ist die Faszination schon Verantwortung? Nein, es scheint nicht. Die Methode, Bilder, die offensichtlich intrigieren, indem sie Wünsche, Engagement, Zuneigung oder Verfallensein zum Sujet zeigen, neben offensichtlich leere Bilder und zufällig Zusammengeklaubtes zu stellen, entfernt auch das eigene Engagement aus der Verantwortung, distanziert es als Material, verrät es, um es überhaupt benützen zu können. Diese Distanzierung zu den eigenen Vorlieben zeigt auch diese als Material, die man in sich nur so vorgefunden hat. Diese Distanziertheit braucht keine Auslassungsstellen, nie soll der Eindruck erweckt werden, hier wird es so wichtig, dass es keine mehrdeutige Lesart geben sollte. Im Gegenteil, wenn die Bilder eindeutig sind, zum Beispiel in ihrer politischen Symbolik, oder zum Beispiel im Verwenden reaktionärer Zeichen, wenn sie also an sich geheimnislos sind, wird eine Sprachebene darüber gelegt, die ihre Eindeutigkeit verschleiert, ohne dass der Grund für dieses Ambivalentmachen eindeutiger Bilder ersichtlich wird. Diese Bilder sollen nicht mitgeteilt werden, nur geteilt.
Durch dieses ausgestellte Distanzieren wird der Betrachter (und die Betrachterin) von dem Bild solange entfernt, bis die einfache Frage, warum etwas für den Künstler (und die Künstlerin) zum Sujet geworden ist, bereits wie ein Bruch mit der Erzählung des Bildes erscheint. Es wird ihm (und ihr) bedeutet, dass hier nach dem Bild zu fragen, das Geheimnis und das ganze Bild ins Nichts auflösen würde und die einzige Möglichkeit, es zu sehen, ein Komplize-werden ist, damit, dass hier etwas ist, und mehr als man jemals sagen wird. Die Antwort nach dem, was man sieht, ist die Bezeichnung des Sujets. Das Bild aber sagt; damit ist noch nicht alles gesagt. Es ist das absichtliche Zurückhalten von Informationen, die Verdunklung.
Die Behauptung, die die Bilder selbst aufstellen, ist ein Hineingeworfensein in eine Bildwelt, sie ist der Hinweis auf eine Welt, die man nicht selbst hergestellt hat und die man nicht selbst herstellen wird, für die man im weiteren auch keine Verantwortung übernehmen kann. Es wird hier das romantische Künstlerindividuum wiederbeschworen, das in Friedrich Heubachs Definition als Modell des modernen Menschen über das Scheitern des Erkenntnisvorgangs Bescheid weiss. Oder, wie es Walter Benjamin beschreibt, selbst unberaten ist und keinen Rat geben kann.
Dennoch wird in dieser Ohnmacht der Welt gegenüber eine Möglichkeit aufgezeigt, nämlich die des Blicks, der Wahrnehmung und damit natürlich auch das Blickprivileg, das Gesehene sehen, haben und wiederverwerten zu können. Innerhalb der Ohnmacht stellt sich eine Sentimentalität zum eigenen Blick ein und zur Abbildung, die einen von der Welt entfernt.
In dieser Hinsicht ist die Verdunklung der politische Realismus einer Gesellschaft, die zwar alles als Bilder anbietet, jedoch eine klare Hierarchisierung zwischen den Bildern - die verfügbar sind - und der darin vorgeblich abgebildeten Realität herstellt - die als unabbildbar, weil nicht fragmentierbar und somit an einem einzelnen Punkt nicht angreifbar beschrieben wird. In dieser Darstellung wird einzelnes Engagement als Eingriff an einem Punkt, als naiv, weil die Strukturen nicht begreifend, lächerlich gemacht. Statt dessen bleiben einem die fragmentierten Bilder, die als solche auch den Betrachter (und die Betrachterin) vereinzeln, aber keine abstrakte politische Positionierung ermöglichen. Auch die Möglichkeit eines anderen Lebens stellt sich als genauso distanziert zwischen Möglichkeiten, denen eine engagierte Zugeneigtheit gehört und vorgefundenen Gegebenheiten dar, die das eigene Engagement zu einer weiteren bloss vorgefundenen Möglichkeit machen, die genauso weit von einem entfernt ist.
Das positive bild des individuums "das über das scheitern des erkenntnisvorgangs bescheid weiss", diese abgewandtheit der herstellung verdunkelnder bilder ist nur eine seite, deren andere im einschwören auf bildwelten liegt (deren aussage mir bedrohlich erscheint, nicht totalitär analytisch, sondern tief autoritär duchstrukturiert). Dieser autoritären geste in der kunst wird aber eine ambivalenz und benevolenz zugestanden, vor allem als Gegenüber zu der autorität verständnisheischender mehrsprachigkeit (im verwenden von durchstrukturierten medien und in der mitte der gesellschaft verhandelten "politischen" themen.)
René Passeron, auf die Frage, ob sich denn Kunst verdunkeln könne.
Bei einem sektiererischen Kreis ist das möglich, denn er schliesst sich mit seinen Riten ein. Aber die Kunstwerke sind da. Sie sind expansiv. Sie teilen sich der Welt mit und nehmen beim Betrachtenden manchmal einen unvorhersehbaren Sinn an.
In einer Ecke dieser verdunkelnden Bildwelt wird auffallend häufig mit Versatzstücken reaktionärer Ikonografie gearbeitet. Ein Grund für die Verwendung politischer Zeichen, ein Hinweis auf die Richtung in die man sie lesen sollte, wird nicht gegeben. Liest man sie aus ihrer Wirkung heraus, scheint es nicht das Publikum zu sein, das damit provoziert werden soll. Im Gegenteil ist es das Publikum, das, indem es sich in dieser reaktionären Bildwelt samt autoritärer Mythologie wohlfühlt, hier ein nicht näher definiertes Aussen provozieren kann. In einer Lesart vom Ende her, als von der Beliebtheit und dem Verkaufserfolg ideologisch aufgeladener Ikonografie, könnte man eine konzeptuelle Strategie mit dem Ziel der Offensichtlichmachung der politischen Ideologie, die auf diesen Bildern abgebildet ist und dadurch erst getriggert wird, vermuten. Steht man aber mitten drinnen, scheint im Aufgreifen der angebotenen Ambivalenz dem Kunstfeld die Möglichkeit geboten, in seine eigenen politischen Möglichkeiten hineinzugeheimnissen. Diese Geheimnisse beinhalten auch eine Drohung. Die Möglichkeiten elitären Autoritarismus, also die Verachtung jeglicher "kraftlosen" Methode oder sozialen Geste, wird darin genauso angedeutet wie eine Verankerung in selbstgerecht/selbstverständlicher politischer Korrektheit.
Manchmal entzieht sich der Künstler einer Verantwortung für diese mit seinen Bildern geschaffene Sozietät durch eine Psychopathologisierung seiner eigenen Person, indem zum Beispiel 25 Geheimsprachen und 17 Grimassen als Kommunikationsform angeboten werden, in denen alles Material ist. In diesen Geheimsprachen zwingt er, ähnlich wie in dem Märchen, in dem der Bauer seinen Knechten und Mägden vorschreibt, zur Tür Tisch und zum Bett Brot zu sagen, bis alle aus lauter Missverständnissen verhungert sind, sein Publikum zum Faschismus, Material und zu Jeanny, Spass zu sagen, bis sie alle verhungert sein würden, würden sie sich nicht untereinander darüber verständigen, dass sie es gar nicht gesagt haben. Das ist ein altes Thema und möglicherweise großer Spass für den Künstler in der Vorführung seiner Betrachter. Es findet aber in einem abgesicherten Zirkel statt.
Diese Verständigung in diesem Zirkel verwendet als Erkennungsmerkmal den Begriff Gesinnung. Warum aber hilft dieses Wort Gesinnung dem Betrachter nicht weiter? Ist es der Boden der Sprache, auf dem dieses Wort entstanden ist? Ist es ambivalent? Ich denke, nicht mal.
Es ist Teil einer Geheimsprache. Das Wort wird verwendet, weil es für Aussenstehen unverständlich ist. Es ist nur anwendbar, von jemandem, der es zu jemanden sagt, der versteht. Es distinguiert.
In seiner politischen Philosophie reduziert Carl Schmitt jede politische Beziehung zwischen Menschen auf eine Grundsätzliche, das Freund - Feind Verhältnis. Entweder sie sind für uns oder gegen uns, das weiss auch Bush. In dieser Heteronomie gibt es nur eine innere Autonomie, die grundsätzlich zustimmen oder dagegen sein kann. Und für das Politische ist diese grundsätzliche Zustimmung deshalb notwendig (so wieder Schmitt) weil nur die, die sich gegenseitig erkennen, auch den erkennen können, der darin der bessere ist, die eigene Elite. Und die, die diese Person nicht erkennen können, können sie auch nicht wählen, weshalb Demokratie in so einer heterogenen Gesellschaft illusionär wäre.
Nun, wäre Gesinnung nicht da wo die Denke in die Zeige übergeht, also in der Sprache Heideggers, wäre das Wort dennoch nur in einem genau abgegrenzten Freund - Feind Verhältnis möglich. In der Definition hat man sie oder man hat sie nicht, sie ist Identität. Ihre Grenze ist der Ausschluss. Man müsste dem, was in der richtigen Gesinnung gesagt wird, so lange folgen, bis sich herausstellte, dass es doch nicht die richtige Gesinnung war, sondern zum Beispiel verblendeter elitistischer Schwachsinn, und das Ende wäre der Ausschluss aus der Gesinnung. Sie stellt sich also nicht in jedem Moment neu her, es gibt darin nichts Performatives. Sondern sie konstituiert das Sprechen und Handeln und befreit es kraft ihrer aus jeder Fragwürdigkeit. Das ist bis zum Ausschluss ein ziemlich risikofreies Spiel.
Sagen wir, einer geht her und malt ein Bild von Adolf Hitler. Das wird in einem österreichischen Kunstverein gezeigt und auf der Madrilener Kunstmesse Arco verkauft. Niemand aber sagt was zu ihm, spricht ihn an oder bemerkt auch nur irgendetwas. Da macht er sich, berechtigterweise, Sorgen. Erst war er sich ohnedies nicht sicher, was er damit wollte, aber der schnelle Erfolg wars dann auch nicht. Also wird ihm irgendwie unheimlich. Es wundert ihn eine Dunkelheit an, in die er nicht integriert werden möchte.
Sagen wir, einer geht her und malt ein Bild von Adolf Hitler. Er malt das innerhalb der Gesinnung und das Bild wird innerhalb der Gesinnung verkauft. Da ist alles richtig, kein Grund irgend ein unheimliches Gefühl zu kriegen. Das ist entre nous. Das ist Esoterik.
Sollte es aber innerhalb der Esoterik nicht auch diese Themen geben (eben jene Auslassungsstellen), bei denen man sich seines Gegenübers sicher sein sollte, wenn man sie in vermittelten Sprachformen (wie der Kunst) ambivalent darstellt. Und kann man sich denn hier, in dieser Gesellschaft und innerhalb der Folien ihrer Selbstgewissheit über Antisemitismus und Faschismus auf Basis ihrer ebenfalls selbstgewissen Liberalität und Aufgeklärtheit überhaupt über irgend ein Thema so sicher sein, dass man das gegenüber nicht besser noch mal fragen würde: Ja, was habt ihr denn eigentlich gesehen?
Als Johan Grimonprez seine Bildersammlung zu Flugzeugentführungen, samt Flugzeugabstürzen, plus weitere Bilder zu Terrorismus Mitte der 90er Jahre zeigte, war die Bereitschaft der Kunstkritik, in dem Film (D.I.A.L. History) eine eindeutige politische Botschaft zu lesen, hoch. Die offensichtliche Tatsache, dass es keine Ebene darin gab, in der eine Positionierung auch nur angedeutet wurde (auch der Text war aus einem Bestseller dazugesampelt), wurde nicht auf eine Unmöglichkeit oder einen Unwillen der Positionierung zu den Bildern gelesen, sondern das Aufgreifen der Bilder an sich als politische Entscheidung.
Das hat sich völlig gewandelt. Aus welcher Müdigkeit heraus auch immer, gibt es eine große Bereitschaft, Bilder nur noch auf ihren ästhetischen Gehalt anzusehen, als wäre auf ihnen nicht auch etwas drauf, ein Inhalt, zu dem es sich in Bezug zu setzen gilt, der kompromittiert, und jedenfalls auf einen Handlungsrahmen verweist. Wie uneindeutig, verdunkelnd oder ambivalent das Bild auch sein mag, es ist nicht die Uneindeutigkeit des Betrachters, die dadurch legitimiert wird.
